本書雖然重點在於對一九六O年代以來台灣新音樂創作風格的探究，在出版資料與文獻均十分匱乏的情況下，作者以珍貴的第一手田野採訪材料為主，對九位重要作曲家和二十五部代表作品做了全面介紹與較為深入的分析，進而對六０年代以來台灣新音樂創作的風格特徵概括出一條清晰的發展線索，尤其可貴的是在這個部分做了具藝術特質的分類，例如：
（1）六０年代是現代音樂的萌芽時期
（2）七０年代是「傳統」與「創新」的省思時期
（3）八０年代是前衛多元時期
（4）九０年代是「創新」與「回歸」傾向共存的時期。

該書並分別從西方傳統作曲觀念和結構、中國傳統音樂和文化思維、西方近代作曲技法對台灣新音樂創作的影響，以及作曲家個別風格等不同的側面進行專題梳理與研究。這是一個較全面的思維模式與探討角度，同時也具一定難度，作者卻概括的簡鍊而準確，思路清晰而有說服力。其中諸多提法頗有新意，例如"中國詩學之聲音意象"、"諸宮調的內涵"、"借用曲牌連綴之思維"等。有關台灣作曲家的評述，作者將音樂風格區分為國民樂派--晚期浪漫--傳統技法的有限突破--無調性、音色音樂、數理邏輯等不同類型，亦有充分的論據與觀點。

譯者介紹

給台灣音樂學家更多的掌聲 I
音樂研究作為現代音樂發展的後盾 III
自序 VI
再版說明 XI
前 言 17
（一）新音樂 17
（二）現代音樂 18
（三）研究現況 20
（四）本書研究範圍與結構概述 23

第一章 台灣新音樂發展的社會背景及其發展軌跡 25
第一節　新音樂在台灣之沿革 26
壹、新音樂首度傳入（1624-1662） 26
貳、新音樂流傳之中斷（1662-1858） 29
參、新音樂二度傳入（1858-1895） 30
第二節　日據時代興起之新音樂（1895-1945） 33
壹、日據時期新音樂的教育概況 34
貳、台灣第一代新音樂作曲家 37
第三節　台灣光復以後新音樂的發展（1945-） 45
壹、專業音樂人才的培育 45
貳、新音樂創作的背景與風格 48
第四節　台灣「現代音樂」運動發展的前期 （1960-1973） 54
壹、台灣現代音樂的肇始 54
貳、現代音樂之推展 57
參、民歌採集活動 60
肆、「中國現代樂府」與「省交研究部」 63
伍、雲門舞集的貢獻 66
第五節　台灣「現代音樂」的再發展（1973-） 68
壹、「亞洲作曲家聯盟」的成立（1973-） 68
貳、「國際現代音樂協會中華總會」的成立（1989-） 71
參、「春秋樂集」的貢獻（1991-） 74

第二章 第二代新音樂作曲家之作品研究 77
第一節 郭芝苑 79
壹、作曲家小傳 79
貳、樂曲分析 84
參、作曲家個性化的作曲風格 91
第二節 史惟亮 93
壹、作曲家小傳 93
貳、樂曲分析 99
參、作曲家個性化的作曲風格 107
第三節 許常惠 109
壹、作曲家小傳 109
貳、作品分析 115
參、作曲家個性化的作曲風格 132
第四節 盧炎 137
壹、作曲家小傳 137
貳、作品分析 143
參、作曲家個性化的作曲風格 154

第三章 第三代新音樂作曲家之作品研究 156
第一節 陳懋良 158
壹、作曲家小傳 158
貳、作品分析 163
參、作曲家個性化的作曲風格 170
第二節 馬水龍 172
壹、作曲家小傳 172
貳、作品分析 177
參、作曲家個性化的作曲風格 190
第三節 賴德和 194
壹、作曲家小傳 194
貳、作品分析 198
參、作曲家個性化的作曲風格 210
第四節 潘皇龍 213
壹、作曲家小傳 213
貳、作品分析 219
參、作曲家個性化的作曲風格 231
第五節 吳丁連 234
壹、作曲家小傳 234
貳、作品分析 238
參、作曲家個性化的作曲風格 248

第四章 台灣作曲家對中國傳統音樂、文化思維與西方音樂風格的兼容並蓄 251
第一節 西方傳統作曲概念和結構思維 251
壹、西方傳統的曲體 251
貳、西方傳統的三部性思維 254
第二節 中國傳統音樂、文化思維對 台灣作曲家創作的啟示 256
壹、鑼鼓點的運用 257
貳、借用曲牌連綴之思維 260
參、大曲之結構模式 261
肆...

前 言

（一）新音樂
台灣地區面積約三萬六千平方公里，目前總人口數約兩千一百萬人，分屬兩個族群，即原住民及漢人。現存台灣音樂由於族群、語言系統的不同，以及歷史文化影響所及，音樂內容可分為三大類 ，一為原住民的音樂，是台灣古老音樂文化重要的資產，二為漢民族民間傳統音樂，內容為中國大陸閩、粵族群的音樂，以福佬系及客家系為代表，三為西式新音樂，源於接受西洋音樂以後所產生發展的音樂。

原住民的音樂及漢族的傳統音樂，皆屬於民族音樂的範圍，不僅社會功能迥異於西洋音樂，其樂曲之流傳亦是有賴集體、或族群經一定時間積累而完成；而西洋音樂則強調個人創作，作曲家之作品完成，便成立了美學的價值。台灣西式新音樂乃近現代西方強勢文化擴展、影響之下的產物，它是台灣以前所沒有出現過的，以西洋思維模式、西方音樂寫作格式、記譜法、或西洋演奏唱方式……為基礎所發展出來的音樂，產生年代雖為前述三者之末，卻有後來居上之勢，成為台灣最普及的音樂，並形成台灣現代音樂發展之一大特色。本書所探討之課題即屬該項，有關其名稱，一般以西洋音樂統稱，但學術界亦有西式音樂、西式新音樂、新音樂等說法，本書採用「新音樂」之說法。

台灣的新音樂是於十九世紀中葉經由基督教長老教會傳教士的引介而傳播，但是其真正深入民間，蔚為風氣則始自日據時期（1895-1945），主要原因是日本統治者所採取的全盤西化教育制度所致，但是，在日本人統治下，台灣本島並沒有專業音樂學校，由於地緣及語言之便，許多熱愛音樂的有志之士乃前往日本留學，台灣第一代音樂家即在此背景之下產生於日據時代後半期，當時作曲家的創作侷限於大小調以及三和絃之技法以表現古典、浪漫風格為多，這是屬於台灣早期日本式的新音樂。

台灣光復後，開始仿西方在大專院校設立音樂科系，並以西式音樂教育制度培養新時代的音樂人才，而且他們畢業後大多數到歐美留學，隨著他們的回國，並帶來二十世紀西方現代音樂技法與觀念，台灣新音樂創作始正式與西方現代音樂發展逐漸接軌，而帶動這股風潮的正是光復後第一個留學法國的作曲家許常惠。一九六○年許常惠的第一場個人作品發表會，所表現的是西方二十世紀初的音樂風格，不僅為台灣音樂界帶來震撼，也從此開啟台灣現代音樂之門，此後，在他與數量銳增的新生代作曲家共同努力之下，台灣新音樂的創作不僅在原來是一片貧脊的音樂界掀起史無前例的熱潮並邁入新的里程。

（二）現代音樂
現代音樂是新音樂的一個發展，台灣專業音樂創作起步階段的二十世紀五○、六○年代，西方現代主義音樂正經歷著先鋒派（Avant-garde）最盛行的時期，其中整體序列（Total Series）是五○年代的創作技法的主流，音樂寫作具有數學計算般的嚴謹、苛刻，從音高、節奏、節拍、速度、力度、音色、演奏方式等，所有構成音樂作品的因素都被納入序列計算的範疇當中，並且從作曲的細節到作品的結構，數控（Digital Control）的概念一直是公認最具科學性與權威性。該情況直至六○年代中期才有所改變，即出現了整體序列的對比──偶然、機遇音樂，許多作曲家從東方的哲學表演中得到啟示，在音高的使用方面，採取自由取向，將音樂家的表演，即興發揮的過程納入作曲家創作的記譜實踐中，將純理性的作曲態度轉向一種尊重人的感覺過程的新途徑。以理性與感性的衝突、結合為出發點，西方作曲界在六○年代末、七○年代初又演變出種種新的試驗性的作曲技法變體，例如序列與偶然音樂的結合，音色音樂、電子音樂、極簡音樂等等，試圖尋找出適合本人，本國度作品風格持續發展的途徑。在其後的

給台灣音樂學家更多的掌聲

今天的創新，明天的傳統。藝術創作反映了當代的人文景觀，所以每一個時期、每一個地區都會有著屬於它們自己的文化傳承。如果沒有創新，又將如何累積為傳統？如果缺乏當代音樂創作的演出、整理、分析與研究，又將如何去評鑑、去擴充我們的文化傳統？如果我們的音樂學者，只關注於博物館裡的資料搜尋，或只關心西洋音樂的歷史文物，而缺乏針對我們當代音樂創作的記錄與研究，那我國音樂歷史的斷層將會越來越大，甚至於讓我們的世代交白卷。

巧珍老師長久以來，一直都非常關心台灣作曲家的新音樂創作。《二十世紀六○年代以來，台灣新音樂創作發展之軌跡》一書，透過對台灣九位具代表性作曲家的生平略傳，與他們代表作品的分析，試圖整理出二十世紀六十年代以降，台灣作曲家的作品所展現的音樂語法之獨特性與共通性，探究當代作曲家的音樂風格之特徵與定位；並從中探討台灣作曲家對中國傳統音樂與文化思維和西洋音樂的傳統與現代間，如何相容並蓄、去蕪存菁，開創出符合個人特質、兼具時代脈絡的音樂作品。

本書將台灣的音樂創作研究，從台灣新音樂創作啟蒙時期的一九六○年代，經由「亞洲作曲家聯盟（Asian Composers League，簡稱ACL）」創立伊始的一九七○年代，擴展到「國際現代音樂協會（International Society for Contemporary Music，簡稱ISCM）台灣總會」草創時期的一九八○年代，以及以上兩協會分工合作、分進合擊，拓展國際音樂文化交流豐碩時期的一九九○年代，誠屬難能可貴。它提供了一般人認識與欣賞台灣新音樂創作的指南，以及音樂家與音樂學者進一步研究台灣音樂創作的重要論述參考，嘉惠華文世界的音樂文化園地。我相信，這將會是爾後探究台灣新音樂創作劃時代的歷史文獻。讓我們給巧珍老師以及關懷台灣藝術創作的音樂學家更多的掌聲。

潘皇龍
國立臺北藝術大學音樂學院前院長
國際現代音樂協會台灣總會名譽理事長
台灣作曲家協會理事長
亞洲作曲家聯盟台灣總會理事長

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音樂研究作為現代音樂發展的後盾

台灣接觸西方音樂可以溯源至十七世紀，也就是荷蘭、西班牙駐台的三十多年間，但是侷限於教會活動，範圍有限，能找到的文獻也很少，而且，在政權更迭之後，西樂的傳入就中斷了。真正沒有間斷的接納西樂，是在清廷與各國簽訂天津條約之後，即一八六○年之後，透過傳教士、教會、學校，傳入了聖詩、樂器、樂譜等。而台灣新音樂創作則要晚至二十世紀的二○、三○年代，才有少數作品呈現和流傳。至二次大戰後初期，嚴肅音樂創作並無大的進展。一直到一九六○年之後，才陸續有較多人才投入持續性的音樂創作。而這段歷史的研究更晚，比較有系統、有學術基礎的論述，首推許常惠教授。

簡巧珍博士在台灣師大音樂研究所時曾受教於許教授，先是研究南管音樂，繼而將研究重心放在新音樂的發展。筆者留學德國十二年，研讀許多德國音樂學者的論述，知道德國音樂家對全世界的影響如此之鉅，除了作品本身的優秀、演奏家推廣的不遺餘力之外，就是因為有許多學者投入研究。在台灣，要研究現代音樂，其實是費時費力而又困難重重的。六○年代創作風氣才開始，除了少數師長級的作品，多半是剛畢業的青年學生，圈子是非常小的，大部分樂曲的首演都沒有錄音存檔，能躬逢其盛者又少；七○、八○年代狀況改善些，也好不到那裡去。九○年代之後，比較有機會能拿到曲譜、錄音，作進一步探討。可是，所做的研究也不見得獲得肯定，因為之前的相關論述太少，研究者有許多...